Ironia romantyczna w Dziadach Adama Mickiewicza

0 Flares Twitter 0 Facebook 0 0 Flares ×

Zaprezentowałem dowody na istnienie ironii romantycznej w naszym najbardziej znanym dramacie romantycznym : http://tajnapolska.blox.pl/html
Artykuł jest częścią mojej pracy mgr pt. „Dziady Adama Mickiewicza. Dramat romantyczny w perspektywie czytelnika”. Cała praca jest pod adresem http://tajna-polska.blogspot.com/ niestety bez przypisów w tej wersji, bowiem nie dawały się łatwo skopiować na bloga.

Wracając do artykułu o ironii romatycznej jestem pewien, że żaden z badaczy Dziadów nie zwrócił na to uwagi, zaś dowody na to gromodziły się już od czasów Kleinera i Borowego.
Książka W.Szturca „Ironia romantyczna” naprowadziła mnie na ten ślad, ja jedynie zastawiłem poszlaki i przesłanki w jedną spójną całość. Zapraszam do lektury bo warto.

Adam Kulawik wprowadził do poetyki dramatu kategorię
„podmiot dramatyczny”, która występuje w dramacie niezależnie od epoki literackiej. Ten rodzaj podmiotu literacki może niekiedy pełnić rolę twórcy świata przedstawionego39. Podmiot dramatyczny może przybrać jeszcze formę „ja” mówiącego autora, o czym dalej obszerniej napiszę. W każdym razie podmiot dramatyczny można chyba rozumieć tak, jak rozumie Autora Modelowego Umberto Eco. Zatem jako podmiot pewnej strategii tekstowej, „jako zbiór instrukcji, które poznajemy stopniowo i do których musimy się dostosować, kiedy postanawiamy zostać czytelnikami modelowymi”40. Właśnie wydobycie tych instrukcji jest istotne przy rekonstrukcji odbiorcy. Pomijam tutaj spory na temat kompozycji Dziadów wraz częścią I, obejmuję w pracy całą zawartość Dziadów w kolejności ustalonej przez Pigonia.
Dramat rozpoczyna ballada Upiór, na temat której interesujące spostrzeżenia poczynił Jacek Łukasiewicz41. Uwzględniając estetykę romantyczną, odniesienia do dramatu średniowiecznego, barokowego i oświeceniowego, wtępną balladę Upiór skłonny byłbym uznać za intermedium, które było częścią dramatu średniowiecznego.
Ma to uzasadnienie w tym, że wstępna ballada, mimo
licznych prac opisujących jej powiązania z kolejnymi częściami, różni się w dość zasadniczy sposób od ballad występujących w kolejnych częściach dramatu. Tym się różni, że nie jest niczym motywowana. Tu oczywiście wchodzę tym samym w spór z poglądami znanego badacza Konrada Górskiego, który w książce Adam Mickiewicz wyjaśnia dlaczego Upiór zastępuje część I i w jaki sposób. W skrócie mówiąc badacz uważa, że brakuje ostatniej sceny w części I, która by tłumaczyła poznanie się Gustawa z pasterką na obrzędzie Dziadów. Mickiewicz według Górskiego widząc ten brak, napisał w zamian Upiora, którego bohater powraca na ziemię jako samobójca, by powtórzyć swoje dzieje. Nie ma jednak na to wystarczających dowodów. Postać ostatniego widma w części II jest w równym stopniu zagadkowa wraz z balladą Upiór jak i bez niej.
Uznałbym więc Upiora za utwór z założenia dość swobodny, trochę nawet komiczny jak przystało na intermedium. W którym prawda świata rzeczywistego przesiąka do utworu na zasadzie paktu autobiograficznego polegającego na zawarciu pomiędzy autorem a czytelnikiem czysto literackiej umowy dotyczącej konwencji prawdy. To ustalenie, czego dowiódł Łukasiewicz pisząc, że słowa zakrystiana relacjonującego wypowiedz upiora,

J. Łukasiewicz, Jak jest zrobiony Upiór?, [ w zbiorze: ] Dziady Adama Mickiewicza. Poemat,adaptacje,tradycje, pod red. Bogusława Dorpata, Kraków, 1999 s. 113 – 121.

którego podsłuchał, nie mogły wyjść z ust niekompetentnego bohatera, więc są słowami samego autora. Jest to ważne, ponieważ w początkowych strofach o upiorze opowiada narrator balladowy. Tekst ballady wymaga od odbiorcy , by odkrył w mowie zakrystiana ja mówiące autora. I z tego względu nie brał upiora na serio jako bohatera ballady, ale jako konstrukt jedynie literacki, jako stan uczuć ja autora, który jest podmiotem lirycznym. Balladę Upiór nazwałbym liryką wyznania, która w kompozycji dramatu ma miejsce intermedium. Tak wiec jest to szczególna liryka wyznania, bo nie do końca poważna, co jest motywowane konstrukcją dramatu42. Upiór jako samodzielny utwór mógłby być poważną liryka wyznania. Tutaj zaś ta liryka jest świadoma swojej literackości, zatem tekst literacki staje się świadomym tego, że jest tylko tekstem. A przy tym nie jest to autokreacja czy kreacja świata prawdopodobnego. To typowa ironia romantyczna. Zarysowuje się więc strategia tekstowa oparta na ironii romantycznej. Przemawia za tym również to, że w Upiorze widać wpływ sonetu „Do trupa” J. Andrzeja Morsztyna:

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty – strzałą śmierci, ja – strzałą miłości,
Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty,

Ty na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,
Ty masz związane ręce, ja wolności
Zbywszy mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód, a jam w piekielnej śreżodze.

K. Ziemba, Bohater nieciągły. Zagadka tożsamości podmiotu Mickiewiczowskiego, [w zbiorze: ] Adam Mickiewicz i kultura światowa, Warszawa 1999, s. 197. Ziemba pisze, że Upiór jest także sztuczką literacką a nawet żartem w bardzo poważnej całości Dziadów.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.

Jak też wiersza Wacława Potockiego: Mortuus vivas, vivus moriaris oportet.

Jeśli chcesz żyć umarszy, umrzy za żywota,
Śmierć do grobu, śmierć z grobu otwiera nam wrota.
Umrzyj grzechom, żyj cnocie; tak, choć umrzesz w ciele,
Znowu go znajdzie dusza w ziemi i w popiele.
Lecz kto żyje grzechowi, umarszy tu cnocie,
Może się nie upewniać o przyszłym żywocie,
Bo raz cnotą, a drugi raz umarszy ciałem,
Będziesz, ale do trzeciej śmierci, zmartwychwstałem.

Widoczny jest wpływ tematyczny, ale użycie tematu jest zupełnie inne, bo w balladowej konwencji. Kleiner w skardze upiora widzi „liczne historie o widmach, pospolite w romantyce niemieckiej. Znajdzie się w nich nawet zakrystian, który funkcją wiarogodnego świadka przypomina tutaj starego sługę z <>”43.

Odbiorca znając oczywiście daty powstania kolejnych części Dziadów, może mieć wątpliwości czy to, że Upiór powstał w 1823r., po części II napisanej w 1820r. i części IV napisanej w 1822r., pozwala na odczytanie z tej ballady strategii narracyjnej. Rozwiązaniem dylematu może być przyjrzenie się teraz części II. Być może pojawią się dowody na to, że strategią autora modelowego w całym dramacie jest ironia romantyczna.
Pierwszy dowód nasuwa się już przy lekturze wstępu do części II, w której ujawnia się ja mówiącego autora, który wyznaje, że

J.Kleiner, Mickiewicz, t. 1, Dzieje Gustawa Lublin 1948, s. 379.

kiedyś w dzieciństwie brał udział w obrzędzie Dziadów, które nazywa uroczystością. Wraz z wprowadzeniem postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego, zachodzi możliwość romantycznej poezji poezji44. Potwierdza to też podmiot dramatyczny, który mówi, że śpiewy obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte45.
Niewątpliwie odbiorca ma inne zadania współpracy z tekstem, niż te które przypisuje mu Wojciech Owczarski w artykule o II części Dziadów46. Strategia ironii romantycznej mówi, że duchy pojawiające się w II części nie mogą być realistyczne, jak i inne postaci, łącznie z Guślarzem, chórem i Starcem. Ale tak bywa w doświadczeniu czytelniczym, że kiedy się czyta nierealistyczny utwór, bohaterów odbiera się tak samo jak w powieści realistycznej. Taki zwyczaj mają zwłaszcza czytelnicy naiwni. W dobie kultury masowej trudno nie wspomnieć o takich czytelnikach.
Podmiot dramatyczny ujawnia się w tekście jedynie w didaskaliach, duchy obarczone lub podejrzane ciężkimi winami nazywa widmami. Owczarski pisze, że kolejność pojawiania się duchów jest zakłócona, bo myli się Guślarz, który chce jak najprędzej zakończyć obrzęd47. Zakłócona jest logika prawdopodobieństwa. Po duchach lekkich, powinny pojawić się duchu pośrednie, a na końcu najcięższe. W dramacie zaś po aniołkach pojawia się Widmo, po nim Dziewica, a po Dziewicy ponownie inne widmo, uznawane powszechnie za protagonistę dramatu. Zatem gdyby to był dramat realistyczny, naruszona zostałaby zasada prawdopodobieństwa, kolejność pojawiania się zjaw byłaby wątpliwa.
W Dziadach jednak logika wewnętrzna fabuły rządzi się innymi prawami, bo stricte literackimi. Być może kompozycja utworu

Pojęcie to zaczerpnąłem z książki W. Szturca, Ironia romantyczna, Warszawa 1992.
A. Mickiewicz, Dziady, Kraków 2002, s. 7.
Zob. W. Owczarski, Adam Mickiewicz Dziady. Część II [w zbiorze: ] Dramat polski. Interpretacje, Gdańsk 2001, s. 136 – 152.

nie byłaby odpowiednia, tzn. uległaby zachwianiu, gdyby po jednym Widmie ukazało się drugie Widmo. Zbyt duże byłoby zagęszczenie widmami, a skoro uważa się ostanie widmo za ducha Gustawa, jego obecność być może nie byłaby odpowiednio wyeksponowana, gdyby pojawiała się bezpośrednio po duchu najcięższym. Czytelnik niewątpliwie powinien to zauważyć i zwrócić baczną uwagę na ostatnią postać jako na najważniejszą po to, by odnaleźć ją w następnej części dramatu. Akcja w części II jest bardzo szybka. Relacje z seansów spirytystycznych mówią, że duchy nie zawsze pojawiają się na zawołanie, w dramacie zaś wszystko odbywa się bardzo sprawnie. Wynika to z konwencji obrzędu, z konstrukcji na wzór misterium, za który uważają utwór niektórzy badacze Dziadów48.
Kolejne więc uwagi Wojciecha Owczarskiego przypominają bardziej swobodne użycie tekstu, którego przykłady podawał Umberto Eco. Modlitwą jest powtarzanie przez chór wieśniaków i wieśniaczek słów Guślarza. Zdaniem zaś Owczarskiego świadczy to o ciemnocie zgromadzonych ludzi. Opisuje postać Guślarza jako niewrażliwą na cierpienia zjaw, bowiem nie pyta się o to jak im może pomóc, ale ogranicza się do wypowiedzenia formułki zaklęcia. Uwagi Wojciecha Owczarskiego okażą się mniej przekonujące, kiedy odniesiemy je do głównego założenia tego dramatu. Do literackości mianowicie, na co wskazuje wyraźnie konstrukcja tej części Dziadów. Podobnie erudycyjne jedynie okazują się uwagi na temat topografii obrzędu, klasyfikacji duchów i pokarmów przygotowanych dla zmarłych poczynione przez Bogusława Doparta49.
O literackości tej części dramatu napisał sporo Kleiner, co jest bardzo pomocne w odnalezieniu i zrozumieniu tych zadań przez odbiorcę, których wymaga od niego założona strategia ironii

W takim sposobie rozumienia Dziadów napisała książkę A. Ziołowicz: Misteria polskie: z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996.
B. Dopart, Dziady Adama Mickiewicza, czyli dzieło cykliczne, [ w zbiorze: ] Romantyzm polski: pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1999, s. 50.

romantycznej. Obecność ironii w dramacie ma miejsce, gdy m.in. Można w nim odnaleźć literackość. Kleiner pisze o fałszu literackim Zosi-pasterki spowodowanym maskaradą sielankową i rokokowym obrazowaniem postaci, która śpiewa rokokowo-figlarną piosenkę Goethego. O literackości Widma z pręgą pąsową tak pisał Kleiner: „Ale i ostatnie widmo, węzłami przeszłości związane z tą pasterką, ma piętno literackie. Ono właśnie ze swią pręgą pąsową na piersi uprzytamnia, że utwór spokrewniony jest z europejską poezją zjaw pośmiertnych i z rozleglejszą jeszcze poezją grobów i cmentarzy, co najpierw zakwitła w Anglii, potem ogarnęła Francję, Niemcy, Włochy i w dziedzinę swą włączyła lirykę miłosną, patriotyczną i społeczną”50.
Są różne teorie na temat kolejności numerycznej części Dziadów. Jakkolwiek by nie były one formułowane, to czy odbiorca jest w stanie wydobyć z tekstu takie wskazówki jest o tyle możliwe, o ile przyjmie pewną tylko, jedną konkretną interpretację treści dramatu, która by tłumaczyła właśnie taką kolejność. Przykładem może być artykuł Eligiusza Szymanisa, który uzasadnia obecność części III pomiędzy II a IV51.
Poetyka fragmentu obecna w dramacie ma swoje proste uzasadnienie w jednej z odmian ironii romantycznej, a mianowicie permanętnej parabazie. Przytoczę teraz niektóre wybrane fragmenty z pracy Włodzimierza Szturca o ironii romantycznej. Stwierdza Szturc: „Parabaza będąca według Schlegla ciągłym, ustawicznym przypominaniem, że autor czuwa, by nie pozwolić czytelnikowi poddać się choć na chwilkę czarowi samego dzieła, była strukturą pojemna, a jako idea – łączyła w sobie funkcje 1.prologu, 2.wypowiedzi do publiczności, 3.prywatnego listu, 4.recepty włączonej w dzieło, objaśniającej, jak trzeba je czytać, na co zwracać uwagę, komu ufać, czemu się dziwić, a czemu się nie dziwić. (…) Źródłem parabazy jest literatura satyryczna, która poprzez czytelną aluzję

J. Kleiner, Mickiewicz. T. 1, Dzieje Gustawa, Lublin 1948, s.375-377
Zob. E. Szymanis, Dziady drezdeńskie wobec Dziadów wileńsko-kowieńskich, [ w zbiorze: ] Adam Mickiewicz i kultura światowa, Warszawa 1999, s. 183-190.

prowadziła do podważenia autonomiczności świata przedstawionego czyniąc zeń pretekst do osiągnięcia pozaartystycznego celu. (…)błazny, wesołki, postaci alegoryczne, rezonerzy, którzy należąc do świata przedstawionego biorą go w ironiczny cudzysłów.(…)Parabaza jest metodą rozbicia tworzącej się całości dzieła, a przez to rozbija całość na fragmenty (na różnych poziomach struktury literackiej) otwierając dzieło czynią zeń rzeczywistość dialektyczna i transcendentną. (…) Parabaza objawia dwoistość autora: tego, który pisze i tego, który pisząc, nazywa siebie kimś innym.(…) Rozbicie jedności podmiotu polega raczej na uwydatnieniu różnic pomiędzy natchnionym, twórczym i działającym „ja”, a refleksyjnym, rozbijającym to, co budowane, świadomym celu podmiotem.”
Szturc pisze, że permanentna parabaza miała miejsce w poemacie dygresyjnym stworzonym przez Byrona: „Utwór konstruowany przez rozmaite maski autora(narratora): raz jest tym, który opowiada, kiedy indziej tym, który to opowiadanie komentuje. Raz przedstawia się nam autor trzymający pióro w ręce, innym razem – jakaś jego mówiąca do nas maska”.
Parabaza u Słowackiego i Norwida miła polegać na tym, że: „Dzięki niej ulegał podkreśleniu fikcjonalny charakter świata przedstawionego, fabuła zyskiwała rangę pretekstową, zaś autor, w porozumieniu z czytelnikiem prezentował siebie jako efekt artystycznej autokreacji.
(…)Nie można bowiem sądzić, że ironia ta była jedynie zabawą, dowcipnym inicjowaniem gry z odbiorcą, że była jedynie siłą niszczącą całość dzieła i odsłaniającą prywatność pisarza.(…) Często pod maską żartu a nawet burleski kryła pytanie o prawdę egzystencji, zaś obok siły niszczenia pojawiała się w niej potrzeba budowania nowego obrazu świata i nowego człowieka.(…)Dlatego ironia niszczy boski ład, rozbija stabilny obraz świata, podważa sensy ustalone, przemienia znaczenia”. Dla zrozumienia ironii romantycznej w Dziadach niezwykle ważne są następujące uwagi Szturca: „Z jednej strony poeta może pokazać się jako świadomy swych mocy kreator, z drugiej jako szeregowy aktor grający komedię istnienia od Edenu po kres dziejów.
(…) Permanentna parabaza rodzi się tam gdzie idee i realność wchodzą we wzajemny związek”.
Ironia romantyczna najpełniej zagościła również w utworach Tiecka, o którym w taki sposób Szturc opowiada: „W świecie na opak Tiecka ironia mieści się w fantastyce, czyli w zetknięciu nieprawdopodobnego i prawdopodobnego, kiedy nie wiadomo, które zdarzenia trzeba traktować poważnie, a które komicznie, gdzie każda realność staje się cudowna, a cudowność – rzeczywista.
Cudowny jest bowiem tylko świat baśni, w którym nic nie dziwi. Fantastyczny może być zaś taki świat, w którym zadziwia nas to, że on , w swej najdziwniejszej różnorodności, może właściwie istnieć”52.
Kreacje „ja” mówiącego, jego maski w IV części są obecne przez cały czas trwania tego lirycznego monodramu według określenia Wiktora Weintrauba, czy też sceny lirycznej według ustaleń Agnieszki Ziołowicz.
Wszystkie zjawiska, które sprawiają kłopoty w ich odczytaniu, kiedy się przyjmuje konwencję realistyczną, nie mogą być niczym innym jak zjawiskami ze świata fantastycznego. Istnieją więc obok siebie dwa światy, bo niewątpliwie ma tu swoje miejsce również świat realistyczny. Duże znaczenie w tym dramacie ma literackość, która rodzi się podczas zmieszania różnych porządków świata przedstawionego. Powstaje wówczas literatura w literaturze, ponieważ kategoria mimesis nie ma tu już zastosowania. Literatura zaczyna opowiadać literaturę.
Warto zwrócić uwagę na to, co określa odbiorcę w IV części Dziadów. Odbiór tej części Dziadów musi zakładać obecność wątków autobiograficznych, ale nie można się na nich skupiać jak czynią to np. autorzy książki Adam Mickiewicz, Eligiusz Szymanis i Stanisław Makowski. Inną

W. Szturc, Ironia romantyczna, Warszawa 1992, s.167 – 198.

sprawą jest jeszcze operowanie przez tych badaczy kategorią racjonalności przy interpretacji dramatu. Według autorów tej książki Guślarz
uznaje obecność duchów za racjonalne, ponieważ kiedy pojawia się milczące Widmo mówi: To jest nad rozum człowieczy ( w.598 ). Guślarz nie mógł duchów poprzednich uznawać za racjonalne, ponieważ autor modelowy tak konstruuje narrację zgodnie z zasadami ironii romantycznej, że wychodzi na jaw literackość w tym zawołaniu guślarza. Literackość to bowiem sygnał o istnieniu ironii romantycznej.
Dochodzi deziluzji fabuły. Przez Guślarza mówi ja autora, bowiem wynika to z kontekstu całej części II dramatu. Świat przedstawiony można by określić jako fantastyczno-realistyczny. O realizmie obrzędu Dziadów wspomina w przedmowie autor. Powstało też wiele prac na temat obrzędów ludowych, które potwierdzają istnienie Dziadów trochę tylko w innej formie.
Fantastyka zaś to są te duchy, które sie pojawiają i mówią, również trochę przeinaczone, ponieważ w kulturze ludowej nie występują w takim podziale na duchy lekkie, średnie i ciężkie. Nie da się zaś tutaj dopatrzeć oświeceniowego racjonalizmu w żadnej z czynności i zjawisk , które mają miejsce podczas obrzędu.
Na kwestię odbiorcy zwraca uwagę Wacław Borowy, który uwzględnia kategorię autora wewnętrznego. Kiedy pisze o poecie jako autorze, ma na myśli autora wewnętrznego. Zastanawia się mianowicie, kim jest w sensie ontologicznym Gustaw, czy człowiekiem, duchem, kuglarzem, a może postacią ze snu, a cała IV część wówczas wizją senną. Gotów jest na końcu wywodu uznać, że czwarta część, w szczególności postać Gustawa jest „miejscem niedookreślonym”53. Zatem
według Borowego: „Stanowisko poety jest takie, jakby mówił: Moze to sen? Moze baśń? Tłumaczcie sobie, jak chcecie!”54.
Moim natomiast zdaniem, nie ma żadnego

W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1958, s. 116.

problemu z określeniem Gustawa, ponieważ konstrukcja tego bohatera najwyraźniej jest ironiczna. Agnieszka Ziołowicz bardzo szczegółowo opisała w jakich momentach przez Gustawa przemawia sam autor , który w dodatku nie jest jednorodny. Jest taki dokładnie, tak jak to zakładał F. Schlegel w swoich pismach, kiedy pisał o parabazie permanentnej. Według niego autor ujawnia się jako ten refleksyjny i ten kreujący posługujący się różnymi maskami. Ziołowicz posługuje się rozróżnieniem na „ja” autorskie jako podmiot kreacji i „ja” jako podmiot egzystencjalnego przeżycia. Nie należy więc uwzględniając współczesny stan badań nad dramatem mnożyć kolejnych teorii o kondycji Gustawa w tradycyjnym już duchu krytyki. Warto natomiast zwrócić uwagę na to, że skoro poezja romantyczna była uniwersalną poezją progresywną, i że w związku z tym zmieniał się podmiot dramatyczny w obrębie jednego dzieła, zmieniał się również bohater. Strategia ironii polegała przecież na pretekstowym traktowaniu fabuły. Na rozbijaniu iluzji.
Niewątpliwie to również służy upodmiotowieniu tekstu. Jest to wskazówka dla odbiorcy, by nie doszukiwał się sensu wypowiedzi bohaterów na podstawie ich kondycji, jak to miało miejsce w tragedii neoklasycystycznej, ale by starał się odszukać podmiot autorski występujący pod maskami bohaterów, jak też czasami mówiący bezpośrednio. Autorka książki Dramat i romantyczne ja widzi w postaci Gustawa „ postać ze świata idei, argument w sporze, byt myślany przez podmiot autorski”55. Posługuje się również wyznacznikiem ironii romantycznej w dalszej części pracy, a mimo to, to co zauważa nie określa ironią romantyczną. Pisze bowiem: „Mickiewicz czyni godzinę przestrogi równocześnie godziną deziluzji.(…) Gustawem rządzi konwencja teatralna, on żyje przeszłością, stąd odtwarza ją, aktualizuje, gra samego siebie. Musi potraktować siebie jako przedmiot przedstawienia.(…)Aktorstwo Gustawa wpływa na to, że podmiot na przemian zbliża się do bohatera i oddala od niego. W godzinie przestrogi, kiedy teatr zostaje pochłonięty przez
A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne Ja: studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002, s. 95.

rytuał, kiedy Gustaw jawnie uchyla maskę „Ja” bohatera i „Ja” autorskie są sobie szczególnie bliskie”56.
Autorka uważa więc, że Gustaw jest bohaterem, którym rządzi konwencja teatralna, o której też wspomina Borowy, np. w kontekście tego co otacza Gustawa, a więc gasnące światła, głosy z kantorka, motyle nad świecą. A przecież również i Gustawa można uznać za maskę podmiotu autorskiego. Sama przecież autorka nazwała go bytem myślanym przez podmiot autorski. A każdy z badaczy podaje swoją teorię na temat kim jest Gustaw i okazuje się, że nie sposób dać ostatecznej odpowiedzi. Badaczka formuuje następnie bardzo odkrywczy wniosek na podstawie owych ustaleń: „Rodzi to zakłócenie w komunikacji miedzy postaciami. Słowa wypowiedziane przez bohatera ku pouczeniu Księdza mogą być odczytywane jako mowa odautorska do zewnętrznego odbiorcy”57.
Jest to jak najbardziej zgodne z założeniami ironii romantycznej, z jej rozbiciem jedności podmiotu.
Natchnionym, twórczym i działającym „ja” jest niewątpliwie autor w balladzie Upiór. Natomiast refleksyjnym, rozbijającym to, co budowane, świadomym celu podmiotem jest Gustaw. Przez niektórych badaczy, np. Eligiusza Szymanisa został dostrzeżony jako ten, który doszedł do zrozumienia tego, że w życiu należy się kierować prawdami żywymi. Zaś przez Zofię Stefanowską jako ten, który polemizuje z oświeceniowym światopoglądem i oświeceniowymi regułami sztuki. Utożsamiony z refleksyjnym podmiotem autorskim jest tym który przekracza konwencję gatunku. Agnieszka Ziołowicz pisze, że znawcy historii sceny lirycznej twierdzą, że IV część stanowi koronną realizację tego gatunku w literaturze polskiej. Mickiewicz zaś maksymalnie wykorzystał jej możliwości, aż przekroczył gatunek. Można by ogólnie powiedzieć, że autor w masce Gustawa dokonuje trangresji totalnej, również osobowej.
Opinie Z. Stefanowskiej na temat tego dramatycznego sporu dwóch bohaterów w części IV bywały podważane, jednak jej myśl główna by traktować polemikę Gustawa z Księdzem jako polemikę z myślą oświecenia jest warta ponownego zastanowienia58. Przede wszystkim dlatego, że Mickiewicz wielokrotnie daje dowody w dramacie , że był wychowany na literaturze oświecenia. Dlatego mowa odautorska nie musi oznaczać pouczenia, jak w przypadku słów Gustawa skierowanych do Księdza. Jest to raczej manifest nowego na ówczesne czasy światopoglądu. Zgodzić się więc wypadnie z tym, że ma tu miejsce spór pomiędzy dwonma światopoglądami. Odbiorca staje przed manifestem romantycznym i to jest najważniejsze, zaś spór z Księdzem jest tłem tylko, dogodnym do wyartykułowania idei.
O teatralności Gustawa pisze Borowy jako o masce scenicznej. Ma to miejsce kiedy Gustaw śpiewa w początkowych wersach (63-70). Zbigniew Majchrowski zauważa ją w stroju Gustawa. Pisze: „Ostentacyjność stroju, jakby nadmiar strojności, zbliża ubranie Pustelnika do teatralnego kostiumu, który na ogół znamionuje pewne przerysowanie”59.
Opis wyglądu postaci daje Dziecko:
Czemu waćpan tak jesteś dziwacznie ubrany?
Jak strach albo rozbójnik, co to mówią w bajce,
Z różnych kawałków sukmany,
Na skroniach trawa i liście,
Wytarte płótno, przy pięknej kitajce?
Jaka to na sznurku blacha?
Różne paciorki, wstążek okrajce?
Cha cha cha cha!
Dalibóg, waspan wyglądasz na stracha!
Cha cha cha cha!
(w.97-106)
Potem następują kolejne uwagi, które świadczą o teatralności bohatera. Po pierwszej godzinie, jak informują didaskalia, Gustaw obrywa liście i poprawia szaty, jakby poprawiał kostium

Zob. Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu: studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, s. 27-41.
Z. Majchrowski, Adam Mickiewicz Dziady. Część IV [ w zbiorze: ] Dramat polski. Interpretacje, Gdańsk 2002, s. 155

i charakteryzację w antrakcie przed kolejnym aktem, przed ponownym wyjściem na scenę. Kilkanaście partii śpiewanych, jakie ma do wykonania, to kolejny znak nienaturalnej, właśnie teatralnej natury bohatera. U początku trzeciej godziny on sam wprost definiuje magię teatru: Czary, omamienie, sztuki, ( w. 1136) mówi do Księdza. Kolejną cecha teatralną jest według Borowego podział dramatu na 3 godziny, które według badacza są jedynie podziałem zewnętrznym, „uprzytomniający czytelnikowi (czy widzowi) jedynie upływanie czasu”. Nie są natomiast niczym więcej uzasadnione, ponieważ „miłość i rozpacz panują tu wszędzie, a przestrogi nie mogą z nimi się mierzyć znaczeniem. Części różnią się tylko mniejszym lub większym nasileniem szaleństwa bohatera”60.
Do wydobycia z dramatu ironii romantycznej, przecież dość skomplikowanej funkcji w literaturze, której zadaniem jest podkreślenie fikcjonalnego charakteru świata przedstawionego, niezbędna jest wiedza o ówczesnej literaturze. Borowy zestawia te konwencjonalne elementy obecne u Gustawa, które podkreślają literackość postaci i wpływają na grę deziluzji z iluzją świata przedstawionego. Dzisiejszy odbiorca miałby kłopoty z wyczuciem owej gry, ponieważ mógłby nie wiedzieć, że imię Gustaw było wówczas literackie, wystąpiło bowiem wcześniej w popularnej powieści „Waleria” pani Krudener61.
Iluzję świata przedstawionego niewątpliwie osłabiają aluzje literackie, cytaty piosenek. Borowy przytacza opinię Kleinera o

W. Borowy, op. Cit. , s.120.
Borowy tak pisze o konwencjonalności Gustawa: „W obrazowym ukształtowaniu dziejów Gustawa dużo jest elementów konwencjonalnych, zaczerpniętych z repertuaru literatury dawniejszej i spółczesnej. Jest więc Gustaw kochankiem samobójcą – jak Werter i bohaterowie licznych (nawet w Polsce) werteriad. Jest kochankiem pustelnikiem – w duchu mody tkliwej poezji XVIII wieku. Jest kochankiem szaleńcem – jak Ofelia, jak Cardenio z << Don Kiszota >>, jak jedna z epizodycznych postaci w << Cierpieniach Wertera >>. Jego nieszczęście serdeczne związane jest z górnym kierunkiem, jaki jego wyobraźni nadały książki i wychowanie, – podobnie poniekąd jak w wypadku bohaterów << Emila >> Roussa. Na spowiedź swoją nakłada Gustaw maskę dydaktyki, traktując przedstawiony obraz namiętności jako przykład pouczający dla innych – niby Rousseau w << Nowej Heloizie >>. Samo nawet imię Gustaw
jest literackie: powtórzone za imieniem z głośniej spółczesnie powieści pani Krudener << Waleria >>. Konwencjonalizm literacki przejawia się w drobnych nawet motywach typicznych, jak np. W wielkiej roli przyznanej rozłamanemu listkowi cyprysu, w ukształtowaniu rozstania jako malowniczej sceny ogrodowej przy księżycu, albo we wprowadzeniu obrazu uczty w domu ukochanej, którą nieszczęśliwy kochanek ogląda spoza okna ( była taka już u pani de Lafayette, a w bliższych czasach w << Walerii >> pani Krudener, była nawet w << Nierozsądnych ślubach >> Bernatowivcza)”. Zob. W. Borowy, op. Cit., s. 120.

literackości dramatu, że jest w nim nadmiar kostiumu czy maski. A następnie formułuje myśl o ujawnianiu się samego autora spod tej maski literackiej, stwierdza: „A jednak przez tą maskę stylizacji literackich przebija niewątpliwie własne oblicze poety”62. Myśl tą rozwinęła Agnieszka Ziołowicz w książce, o której już pisałem wcześniej. Praca Ziołowicz dotyczy jednak tylko IV części. Według badaczki o upodmiotowieniu formy dramatycznej świadczy obecność rozmaitych konwencji literackich, cytowanie samego siebie, tzn. Utworów Mickiewicza, jak też występowanie cytatów lirycznych. Pełną listę motywów z wcześniejszych utworów Mickiewicza podał Wacław Borowy63.
J. Kleiner stwierdził, że szczególnie popularny, bo szczególnie zgodny ze smakiem sentymentalnym był kochanek- pustelnik. Pustelników lubił w równej mierze pseudoklasycyzm i sentymentalizm. Uwaga badacza jest kolejnym dowodem na to, że zagadkowość ontologiczna Gustawa może być tylko pretekstem, dodatkowym podkreśleniem grubą kreską literackości tej postaci.
O jego konstrukcji Kleiner pisze tak: „Przecież bohater, co pragnie wcielić gwałtem w życie ideał książkowy, co tym ujawnia swe szaleństwo i załamuje się na usiłowaniach beznadziejnych – to Don Quijote.
Więc nowym Don Quijotem jest Gustaw-Pustelnik, a w dodatku znajdą się właśnie u Cervantesa prototypy kochanka-szaleńca dziwacznie ustrojonego, Grisostomo i Cardenio”64.

„Te motywy powrotne są tutaj czymś więcej niż czynnikiem kompozycji. Nasuwa się nieodparcie ta myśl, kiedy spostrzegamy, że obok powrotów wewnątrz poematu mamy tu do czynienia także z powrotami motywów z dawniejszych utworów poety. Tak w rozmowie z dziećmi opowiada Gustaw o wydarzeniu, które przypomina treść << Romantyczności >>. Później przedstawia sie jako świadek śmierci Maryli, która była przedmiotem romancy << Kurchanek Maryli >>, i z tej romancy pierwsze wiersze śpiewa; a opowieść o śmierci młodej dziewczyny, która następuje potem, jest do szczegółów tego utworu upodobniona. Mówiąc o dążeniach swoich lat szczęśliwych, spędzonych w atmosferze przyjacielskiej, śpiewa Gustaw kilka wierszy z << Ody do młodości>>, a nawiązuje do niej jeszcze potem, mówiąc o iskrze, co << raz tylko w młodocianym zapala sie wieku >>. Mówiąc później o swojej ukochanej, igra tożsamością jej imienia z imieniem Matki Boskiej – co juz miało miejsce w poprzedniej twórczości poety, mianowicie w << Dudarzu >>. Zwracając sie przeciwko tym, co << nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy >>, przypomina Gustaw motto << Romantyczności >>, a słowa o << zimnym cyrklu >> w wierszu następnym są kontrastowym odpowiednikiem przepięknego wiersza o cyrklu << uniesień ducha >> z << Pieśni Filaretów>>”. Zob. W Borowy, op. Cit. , s.128.

Badacz wyławia kolejne aluzje literackie, podobieństwo do Gustawa i Księdza widzi w stosunku nauczyciela i ucznia w Emilu Rousseau, sielskość w domu księdza obrządku greckiego nazywa idylla pastorską, której wzór dał Goldsmith w Wikarym z Wakefieldu, której pełne, drobiazgowe odmalowanie było treścią Luizy Vossa. Wspomina również o stylizacji literackiej scen o kształcie liryki sprawozdawczej. Przykładem jest scena, kiedy nieszczęśliwy kochanek znajduje się w ciemnym ogrodzie i przez okno widzi oświetloną salę. Sposób odbioru zagadkowych ontologicznie postaci: upiora, widma, pustelnika, który proponuje badacz jest zgodna z założeniami ironii romantycznej odnośnie dialektyki fragmentu.

The following two tabs change content below.

Ostatnie wpisy adambolewski@gmail.com (zobacz wszystkie)

Jedno przemyślenie na temat “Ironia romantyczna w Dziadach Adama Mickiewicza

  1. „Zaprezentowałem dowody na istnienie ironii romantycznej w naszym najbardziej znanym dramacie romantycznym [...]”

    Wracając do artykułu o ironii romantycznej jestem pewien, że żaden z badaczy Dziadów nie zwrócił na to uwagi [...]
    ja jedynie zastawiłem poszlaki i przesłanki w jedną spójną całość. Zapraszam do lektury bo warto.”

    Ach, ach, po stokroć ach! A poza tym wielkim wstępem, tekst zatrważająco słaby…

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>